시적 전환을 통해 열리는 또다른 세상 —최용훈 시집 『풍수원』

1
시를 읽는다는 것은 어떤 행위인가. 최용훈의 두 번째 시집 『풍수원』에 실린 시 가운데서 그에 대한 실마리를 얻을 수 있다.

태백 탄광촌 지나 삼척 가는 길,
시선 꾹꾹 눌러 모 시인이 쓴 「東海」연작시 풍경을
망막에 필사하다가…
시선 차단당한 밤!
—「東海」 부분

시를 읽는다는 것은 시의 내용을 파악하거나 해독하는 행위가 아니라 시를 “시선 꾹꾹 눌러” “망막에 필사하”는 행위이다. 말하자면 시를 눈에 새겨넣는 행위이다. 눈에 새겼으니 이제 시는 세상을 바라보는 우리들의 창이 될 것이다. 그러면 그때부터 우리들은 시의 창을 통해 세상을 보게 된다.
시의 창을 통해 세상을 본다는 것은 어떤 의미인 것일까. 나는 그것을 시적 전환의 순간이라 생각하고 있다. 시적 전환이 우리의 세상에 어떤 변화를 가져오는가에 대한 설명은 과학에서 도움을 구할 수 있다. 과학에선 과학자가 세상을 바라볼 때 과학적 전환이 발생한다. 가령 뉴턴이 떨어지는 사과를 바라볼 때는 과학적 전환을 통해 세상이 중력이라는 힘으로 재편된다. 그렇게 되면 뉴턴이 이룩한 과학적 전환의 뒤에서 세상에 대한 설명이 달라진다. 즉 사과가 떨어진다는 우리의 일상적인 세상이 지구가 갖고 있는 중력이라는 힘이 사과를 아래로 잡아당긴다는 전혀 다른 설명을 갖게 되는 것이다. 전환의 다음 순간, 세상은 예전과 똑같지만 전혀 다르게 열린다.
시적 전환의 경우도 마찬가지이다. 같은 세상이 전혀 다르게 열린다. 그 전환이 최초로 일어나는 시점은 사실은 시를 읽을 때가 아니라 시를 쓸 때이다. 세상이 새롭게 열리는 최초의 경험은 시인의 몫이다. 그리고 시를 읽을 때 또다시 전환이 발생한다. 그때의 전환으로 새롭게 열린 세상을 마주하게 되는 경험은 독자의 몫이다.
나는 이제 이 시적 전환에 초점을 맞추어 최용훈 시집 『풍수원』을 읽어보려 한다. 그가 자신의 시를 통해 어떤 전환을 이루었으며, 그 전환을 통해 열리는 또다른 세상이 어떤 풍경을 하고 있는가를 살펴보는 여정이 될 것이다.

2
여정을 최용훈의 시가 보여주는 삶에 대한 시각을 살펴보는 것으로 시작한다. 그에 의하면 삶이란 힘겹고 고된 것이며 그러한 삶을 짊어진 대표적 동물이 낙타이다. 그는 낙타에게서 자신의 삶을 보고 있다.

후생을 구제하기 위해
사막한 현생을 감내하는
전생의 수형자
—「자화상1 —낙타」 부분

“사막한 현생”이라고 했으니 현재의 삶이 그에겐 사막이다. 사막은 물을 쉽게 구할 수 없고 햇볕을 피할 수 없는 곳이다. 그곳을 살아가는 것이 삶이라면 고생스럽고 힘들 수밖에 없다. 어쩌다 그는 사막의 삶을 현재의 삶으로 감당하게 된 것일까(낙타라는 부제목으로 인하여 나는 사막한이란 단어를 낙타와 결합시켜 사막이 된이란 뜻으로 읽었다. 하지만 국어 사전에는 사막하다라는 형용사가 있으며 해당 단어가 가혹하여 조금도 용서함이 없다는 뜻을 갖고 있음을 밝혀 놓는다. 시인의 삶을 나타낸 속뜻을 그대로 가진 형용사이다.)
사람들은 현재의 고생스런 삶을 전생의 잘못 탓으로 돌릴 때가 있다. 내가 전생에 무슨 죄를 지었길래 이 고생이냐는 푸념은 아주 흔할 정도로 사람들 사이에 만연되어 있다. 시인의 생각도 이에서 그리 멀지 않아 보인다. 낙타에게 “전생의 수형자”란 꼬리표를 붙여놓고 있기 때문이다. 시인에겐 오늘을 살아가는 힘겨운 자신의 삶이 전생에 범한 죄에 대한 댓가이다. 그러한 경우 삶의 조도가 밝을 수는 없다.

나는 언제나 밤이었구나
한 줄기 빛도 스미지 못하는 몸,
상부에 내걸은 조명을 끄면
어두워라 밤이고 낮이고 어두워라
—「자화상2 —어둠의 자식」 부분

자신의 몸이 곧 밤이라고 했으니 그에게 삶은 암울했을 것이다. 그는 자신이 감당해야 했던 삶의 암울함을 “앞날이 훤히 보이게 어두”웠던 삶이었다고 말한다. 앞날이 훤히 보이는데 그 훤히 보이는 앞날이 모두 어둠이라면 삶의 암울함은 깊을 수밖에 없다.
이러한 암울함은 평생을 일하고 정년을 지난 뒤에도 해소가 되질 않는다.

단언한다
산다는 게 좋을 일은 이제 오지 않는다
남은 생은 원치 않는 일만 남았을 게 분명하다
—「생계生計」 부분

삶은 정년의 뒤까지도 암울하며 나이가 들고 나면 지금까지 살아온 경험으로 깊어지는 것이 아니라 오히려 삶의 목적을 잃고 만다.

양달에서도 몸서리치는 나이가 되면
우리를 지탱해온 끈기도 목적어를 상실하고…
—「명암」 부분

우리는 궁금하지 않을 수 없다. 어떤 삶의 하중이 그를 짓누른 것일까. 대개 감당할 수 없는 삶의 무게가 그러한 인식을 몰고올 것이기 때문이다. 시는 그 이유 중의 하나로 그의 신체적 이상을 알려주고 있다.
“당사자 말고는 아무도 관심이 없어서, 내 귓속에서 1인 시위 중인 이명은 귀머거리들의 유일한 해방구”(「운명, 그 적막適莫에 대하여 —필연」)라는 구절은 그가 겪고 있는 신체적 이상이 귀와 관련된 것임을 짐작하게 해준다. 그 짐작은 “소리와 결별한 후 주체성을 되찾은 것은 불행이었으나/자기검열도 불행을 두려워해 안부인사가 간결해졌다”(「코타르증후군」)는 구절 속에서도 가능하다. 첫 시집인 『소리의 원근법』에선 그 증상을 더욱 구체적으로 만날 수 있다. “오른쪽 귀가 슬하의 소리들을 데리고 몸을 나갔다”는 구절이나 “왼쪽 귀는/적막해진 제 처지를 이겨내려고/보청기를 입양해 낮이나 밤이나 품에 끼고 살아간다”(「적막」)는 구절, 또 “누가 내 귀에/방음벽을 쳤을까”(「억기」)와 같은 구절이 그 예이다.
신체적 이상은 우리들을 그 이상 속에 가두기 마련이다. 귀가 들리지 않으면 우리는 소리가 제거된 세상에 갇힌다. 그런데 놀라운 일이 벌어진다. 시인은 그 이상에 갇히지 않고 오히려 또다른 세상을 열고 있다.

가만, 고요는 완벽한 방음벽인데 귀머거리도 이명만은 듣는다? 그렇다면 주변이 고요할수록 더 크게 들리는 이 소리는 소리의 영역 밖에서 들려오는 어떤 계시이거나, 아니면 내가 내게 해대는 꾸지람이 외부로 새어 나가지 못하게 내 안의 다른 내가 나를 방어하는 방어기제인 것. 그런 거라면 고요가 내는 소리의 의미를 알아듣고 못 알아듣고는 누구 탓도 아닌 내 탓이 분명하지만, 고요의 집합에는 침묵도 포함돼서, 세상이 고요와 적막寂寞을 등가로 규정하면 고요가 소리를 지르는 게 적막適莫인 거죠.
—「운명, 그 적막適莫에 대하여 —필연」 부분

이미 말했듯이 우리의 일반적 인식 속에선 귀가 들리지 않으면 소리의 세상으로부터 격리된다. 그러면 소리의 세상은 닫히게 된다. 그런데 시인의 세상에선 그 반대 현상이 발생한다. 귀가 들린다고 하여 고요와 적막을 구분할 수 있는 사람은 없다. 그 때문에 세상에선 “고요와 적막을 등가로 규정”한다. 그런데 귀가 들리지 않게 된 시인은 고요와 적막을 구분하면서 고요가 소리를 지르는 적막의 세상에 이르고 있다. 귀가 들리는 세상에선 도달할 수 없었던 또다른 세상이 열린 것이다.
그렇다면 소리가 닫힌 세상에서 오히려 또다른 소리의 세상을 연 시인의 힘은 어디에서 오는 것일까. 그 힘은 바로 최용훈의 시 자체에서 오는 것이라고 말할 수 있을 것이다.
사실 우리가 사는 세상은 열린 듯 보이면서도 닫혀 있는 세상이다. 소리가 들리는 세상은 소리에 열려있는 듯 보이면서도 바로 들리는 소리 때문에 그 소리로 세상을 닫아거는 경우가 많다. 열려있는 구속은 습관 때문이다. 그 습관에 의하면 들리지 않는 것은 들리지 않는 것이고, 들리는 것은 들리는 것이다. 하지만 귀가 들리지 않으면 더이상 그 습관의 세상을 살 수가 없다. 그때 시인은 습관의 세상을 벗어날 기회를 갖는다. 그리고 최용훈에게 있어 그 기회가 시적 전환을 통해 새롭게 열렸을 때 우리는 시인의 시에서 고요와 적막이 구분되는 세상을 보게 된다.
나는 자신의 현실을 넘어설 수 있게 해준 시인의 힘이 사실은 작은 일상에서 출발한다고 보는 편이다. 최용훈도 예외가 아니다. 그가 시를 통해 이룩해내는 자잘한 일상들은 어렵지 않게 접할 수 있다. 예를 구해 먼저 꽃의 세상으로 가보자.

꽃이 색채로 말을 걸면
시는 조울증을 앓고
—「꽃」 부분

꽃을 모르는 사람이 있겠는가. 그 얘기는 그만큼 꽃이 우리들에게 일상적이란 뜻이다. 일상적이면 일상은 일상으로 굳어져 꼼짝을 하지 못하곤 한다. 그러면 꽃은 그냥 꽃일 뿐이다. 그러나 시인은 너무 흔하고 자주 접해서 오히려 공고해진 그 일상을 뒤흔든다. 그렇게 시인이 세상을 뒤흔들면 꽃의 색채가 말이 되고, 그러면 그 말에 따라 시가 울고 웃으며 조울증을 앓는다. 사실 전혀 다른 세상은 아니다. 꽃의 색에 따라 즐거워하기도 하고 그 색이 바랠 때 슬퍼하기도 하는 사람들의 모습이 다른 언어로 열린 것 뿐이다. 시의 언어는 같은 세상을 새롭게 연다.
모든 꽃의 향이 좋은 것은 아니다. 그러나 그것이 꽃이라는 이유로 우리는 향내가 떫어도 꽃에게는 마음을 내줄 때가 많다. 시는 그 순간을 “꽃이 가까이서 떫은 향내로 아는 체를 하면/시는 귀부인의 시종이 되”는 모습으로 열어보인다. “꽃이 활짝 웃으면/시는 팔매질 된 돌멩이로 날아가”기도 한다는 구절은 처음에는 곧바로 이해가 되질 않는다. 왜 웃음 앞에서 돌멩이를 던진다는 말인가. 나는 꽃이 웃음을 모든 이에게 보였나 보다고 생각했다. 우리에겐 꽃의 웃음을 독점하고픈 욕심이 있다. 나는 돌멩이를 허공으로 던지며 엄한 화를 풀고 있는 우리들의 모습을 상상했다. 시인에게 꽃은 꽃으로 머물지 않고 “시가 되”며, 그러면 시인은 “불지 않는 바람이” 된다. 꽃을 흔들지 않고 감싸고 싶은 시인의 마음일 것이다. 꽃의 세상은 흔하지만 시는 그 세상을 새롭게 연다.
나무는 수령을 나이테를 통하여 보여준다. 과학의 설명에 기대면 나이테가 생기는 것은 계절에 따라 나무의 세포 분열 속도가 다르기 때문이다. 말하자면 자라는 속도가 다른 것이다. 그리고 그 속도에 따라 성장하는 나무 세포의 색이 달라진다. 옹이는 그 나이테를 엿볼 수 있는 부분이다. 그러나 시인의 설명은 과학의 경우와는 다르다.

고온다습한 아열대성 기후와
대륙성 찬 고기압이 충돌해 소용돌이치는,
나무의 내면을 보고 있다
—「옹이, 천년天年을 버티는 힘」 부분

여름과 겨울의 성장 속도가 다른 것이 나이테가 생기는 원인이라는 것이 과학의 설명이지만 시적 전환을 거치고 나면 옹이에서 내비치는 나이테는 “나무의 내면”이 된다. 그것도 그냥 내면이 아니라 힘겹게 몰아친 두 계절을 모두 이겨낸 흔적으로서의 내면이다. 옹이는 상처이지만 상처를 치유하며 살아낸 삶은 나무처럼 굳건하다는 뜻도 된다. 그러한 삶을 살아낸 사람들에겐 위안이 될 것이다.
구름과 번개는 모두가 알고 있는 자연현상이다. 하지만 시적 전환이 이루어지면 구름과 번개는 미세한 물방울이 덩어리를 이루어 허공에 떠 있는 것이거나 양전하와 음전하를 가진 구름이 만나 순간적으로 강력한 전기를 만들어내는 현상이 아니라 번개들이 모여사는 집단 거주지가 구름으로 지칭된다.

내 모계는 비의 종족
비의 영토에는 추락과 착륙 사이에 난기류가 흘러
뇌우들 집성촌을 구름이라 부른다
—「현기증」 부분

때로 시는 어떤 대상에 대한 가장 정확한 설명이 되기도 한다. 가령 꿈은 너무도 생생하여 현실과 구별되지 않지만 깨어나면 꿈이란 측면에서 현실과는 너무 동떨어져 있다. 시인은 꿈의 그러한 측면을 “생생해서 아득한”이라는 표현 속에 집약하며 누구나 수긍할 설명을 우리에게 내민다.

생생해서 아득한,
시간을
순례하는 길목에서
너무 붉어서 푸르게 내비치는 핏줄을 타고
화들짝 곤두서는,
진품보다 더 진품 같은
복제품
—「꿈」 전문

시인이 꿈얘기를 하며 꿈의 세상을 새롭게 열면 우리는 그 얘기로 사회를 읽을 수 있다. 사회에선 사람들이 명품에 대한 욕망을 복제품으로 풀 때가 있다. 시인의 꿈얘기에 따르면 복제품은 현실이 아니라 일종의 꿈이다. 사람들은 그것이 진품이 아니란 것을 알면서도 복제품의 세상으로 뛰어든다. 사람들은 그렇게 때로 꿈이란 걸 알면서도 그 꿈의 세상으로 스스로 걸어들어 간다.
명품은 비싼 물건으로 나를 담보하고자 하는 사람들의 욕망이다. 실제로는 명품으로 불리는 물건과 그것의 소유자 사이에 아무런 인과관계가 없다는 측면에서 그 욕망은 허상이다. 그런 점에서 복제품은 말하자면 허상을 복제하는 셈이다. 명품 자체가 허상인데 복제품은 그 허상을 또 복제한다. 사람들이 걸어들어간 복제의 세상은 이중적인 허상의 꿈이다.
시인이 남다른 관찰력을 보여줄 때가 있다. 최용훈이 새를 마주했을 때 우리는 그러한 경우를 보게 된다.

절대 뒷걸음질 치는 법이 없어서
지상에선 진행방향을 반대로 표시하며 나아가지만,
지상을 떠나면 온몸이 진행방향표식이 되어 나는 긍정의 아이콘
—「새」 부분

시인이 주목한 부분은 새의 발자국이다. 새의 발자국은 세 갈래로 갈라져 있다. 시인의 눈엔 그 모양이 화살표 모양이다. 새는 “절대 뒷걸음질 치는 법이 없”지만 화살표 모양으로 남는 새의 발자국은 진행방향과는 반대로 찍힌다. 시인의 눈에 새는 하늘을 날 때는 온몸이 화살표 모양이 된다. 우리도 사실은 새와 같아서 지상으로 내려온 뒤로 “앞으로 나아갈수록 가야할 방향에서 멀어”진 것인지도 모른다.
그러나 “날아오르려는 것들은 중력을 역행”하며 지상에 저항하는 것들이어서 그런지 새는 올려다 보는 것만으로도 시인에게 힘이 된다.

내 시야를 절취선으로 횡단하는 기러기 떼,
저 오래된 여정이 노동을 증서證書해서
생활이 갱신되고…
—「노마드」 부분

아무도 하늘을 날아가는 기러기 떼가 우리의 노동이나 생활과 관계가 있을 것이라 생각지 않을 것이다. 그러나 최용훈은 그렇다고 한다. 새에게 하늘을 난다는 것은 자유라기 보다 고된 삶의 여정이다. 기러기 떼의 “오래된 여정”이 “노동을 증서해서/생활이 갱신되”는 세상이 열린 연유일 것이다. 때로 하늘만 올려다보아도 힘을 얻듯, 날아가는 기러기 떼가 우리의 노동, 그리고 생활에 대한 연대가 된다.
꽃, 나이테가 엿보이는 옹이, 구름과 번개, 꿈, 새는 모두 우리의 일상으로부터 멀지 않다. 가까이 있어 익숙한 것들은 새롭게 열리기 어렵다. 시적 전환은 그것을 가능하게 해준다. 그 전환이 바로 시의 힘이기도 하다. 나는 그 작은 힘들이 모여 최용훈이 자신의 신체적 이상에도 불구하고 들리지 않는 귀로 오히려 고요와 적막을 구별해낸 힘을 갖게 되었을 것이라 생각한다.
시인이 이룩해내는 시적 전환은 작은 일상과 그의 삶에 머무르지 않고 사회적으로도 이어진다. 세월호 참사를 바라보는 시인의 시각에서 그 점을 엿볼 수 있다.

사월斜月이 “4월이 없는 곳에서 살고 싶다”고 뇌까리는
4월이다
—「4월」 부분

4월은 한 해의 네 번째 달이다. 그러나 세월호 참사 이후로 4월은 “수학여행에서 돌아오지 않는 아이들 이름이 편집되지 않는” 달이 되며, 서쪽 하늘에 기울어진 달이 ““4월이 없는 곳에 가서 살고 싶다”고 뇌까리는” 달이 된다. 참사가 가져온 아픔을 시인이 고스란히 감당한 때문일 것이다.

번쩍 떠진 눈으로 올려다보는 밤하늘
어둠이 참혹할수록 더 또렷하게 도드라지는 점자들이
얼마나 손때를 탔는지
밤하늘 도처에 반질반질 빛나고 있다
—「ㄱㅣㅇㅓㄱㅎㅏㄹㅏ —별이 된 아이들」 부분

최용훈에겐 오직 기억하는 일만이 세월호를 둘러싸고 벌어진 한 정권의 부도덕에 대한 저항이 된다. 기억하는 자에게 별은 “어둠이 참혹할수록 또렷하게 도드라지는 점자들이” 되며, 다행히 기억하는 이들이 많아 그들이 손으로 만지며 닦은 탓에 “얼마나 손때를 탔는지 반질반질 빛난다”.

수장된 아이들 영정이 있는 추모광장을 찾아갔으나 시인은 형용사나 부사에 믿음이 없는 부류들… 시선이 영정 속 아이들 눈과 마주치자 원경에 가서 돌아올 생각을 않는다.
—「늪」 부분

시인은 세월호 참사의 진실에 대한 해법도 내놓는다. 그에 의하면 “한 풍경이라도 사실은 근경이고 진실은 원경”이다. 근경은 대상을 가까이서 보는 것이다. 가까이서 보면 대상 자체에 주목하게 된다. 하지만 대상의 위치를 전체적인 맥락에서 보려면 원경으로 보아야 한다. 멀리서 보아야 한다는 뜻이다. 최용훈의 말은 진실은 맥락 속에서 보았을 때 파악이 된다는 뜻일 것이다. 시인은 사실과 진실의 구별이 어떻게 되는가의 예를 세월호 참사에서 구한다. 세월호 “영정 속 아이들 눈”은 진실을 보라한다. 그 눈을 마주했을 때 시인의 시선이 “원경에 가서 돌아올 생각을 않”게 된 이유이다.
최용훈이 시적 전환을 통해 새롭게 여는 세상은 시인에게 한 공간을 그의 공간으로 열어주기에 이른다. 그 공간은 풍수원이다. 풍수원은 성당이다. 강원도 횡성에 있다. 성당이니 그곳은 사제의 공간이며 믿음의 공간이다. 그러나 시인이 그곳에 가면 풍수원은 그곳을 시인의 공간으로 내준다. 풍수원은 시 속에서 한번도 성당이란 호칭을 덧붙이지 않고 나타난다. 그곳이 시인의 공간이 된 탓일 것이다.
시인의 공간이 되면 그곳에서 시인이 신부와 함께 할 때 그 신부는 사제로서의 신부(神父)가 아니라 믿음과 불신을 동시에 가진 두 얼굴의 존재로서의 신부(信否)이다. 때문에 시인이 그의 신부를 부를 때 그 신부 속에는 믿음만 있는 것이 아니라 믿음과 불신이 동시에 거처한다. 풍수원에서 그는 알고보면 그 안의 신부를 만난다. 최용훈에게 있어 그 신부는 “의심으로 믿음을 탕진한 나의 신부信否”(「풍수원 6 —폐허」)이다.
그러면 시인은 언제 풍수원을 찾는 것일까. 욕망으로 잠못드는 밤이 그런 날의 하나이다. 시인은 그런 날을 가리켜 ‘쾌락’이 “탈의하는 버릇을 고치지 못”해 “잠이 딴짓을 하는 밤”이라고 말한다. 욕망은 모두가 피해갈 수 없는 것이기도 하나 시인은 그런 욕망에 부끄러움을 느낀다. 그리고 그때 시인은 풍수원을 찾아간다.

벌거벗어도 체온이 오르는 감정을 개종시키려고
풍수원에 오면,
어떤 기억은 오랜 인질 생활로 스톡홀름증후군을 앓아서
탈의를 강요하던 계절은 가버렸는데도
스스로 탈의를 하고 있는 나무들…
끝내 부끄러움마저 벗어던진 알몸의 나무들처럼
부끄러움을 모르는 나의 신부信否여
—「풍수원 1 —고해」 부분

아마도 시인이 풍수원을 찾은 것이 겨울이었나 보다. 잎을 떨군 나무들이 시인을 맞아주고 있었기 때문이다. 그런데 시인의 눈에는 그 나무들이 욕망을 감추지 못해 벌거벗은 것으로 보인다. 대개 성당은 욕망을 죄악시하여 고해에 뒤이은 용서로 그것을 씻어주지만 시인의 풍수원은 그보다는 잎을 떨어뜨린 나무들이 시인을 부끄러움에 빠뜨린 욕망을 함께 앓아준다. 때로 어떤 욕망이 나만의 욕망이 아니란 사실이 고해와 용서보다 더큰 위로가 될 수 있다.
묵정밭은 버려진 밭이다. 아마도 풍수원 성당의 주변에 그러한 밭이 있었는가 보다. 그 밭은 일상의 세계에선 오답 투성이의 밭이다. 왜냐하면 일상의 세계에선 경작을 통해 오직 한 가지 작물을 내는 밭만 정답을 낸 것으로 취급하기 때문이다. 시인은 그런 일상의 세상을 “내가 항시 생각하는 나라에서는/짐승과 사람의 차이를 경작 여부로 판별해/일상이 묵정밭으로 변해가는 세월은/하나의 해답 외는 모두 오답인 참고서일 뿐”이라고 말한다. 그러나 풍수원에서 만나는 묵정밭은 전혀 다른 세상을 열어보인다.

묵정밭을 덮은 덤불 더미에도
무향의 꽃이 피는 청량한 나라입니다
—「풍수원 9 —묵정밭」 부분

밭이 묵정밭으로 바뀌는 것은 손길이 끝긴 세월 탓이다. 그러나 풍수원은 “가감승제를 모르는 사랑”의 공간이며, 사랑은 “세월에는 관심을 두지 않”기 때문에 그곳에선 묵정밭이 다른 공간이 된다. 아마도 일상의 세상이었다면 그 밭은 향기로운 꽃만을 허용했을 것이다. 그러나 풍수원의 묵정밭은 버려지면서 오히려 “무향의 꽃”마저 그 품에 품는다. 시인은 그러한 곳을 가리켜 “청량한 나라”라고 말하고 있다. 보통은 묵정밭에서 폐허를 보지만 시인의 공간에서 그곳은 오히려 맑고 깨끗한 세상으로 새롭게 열린다.
사람들의 관심을 가장 크게 끌만한 부분은 시인이 사랑의 괴로움으로 풍수원을 찾을 때이다. 사랑은 희열이기도 하나 괴로움이 될 때가 많으며 모든 사람들의 문제이기 때문이다. 물론 사랑은 달콤하다. ‘감언이설’일 때가 많기 때문이다. 동시에 사랑은 달콤하면서도 대책없다. 시인은 그러한 사랑의 속성을 가리켜 사랑이 “‘죽고 싶다’거나 ‘미칠 것 같다’는/대책 없는 말들을 추종”한다고 말한다. 아울러 “사랑은 사실 제멋대로 생겨먹어서/자기검열에게 조차 신분증 제시를 요구받는 의심 분자”이다. 그리하여 시인은 “사랑을 어쩌지 못”(「풍수원 4 —사랑」)할 때 풍수원에 가며 그러면 그곳은 사랑에 대해 전혀 다른 말을 들려준다.

꽃이 진 뒤 잎을 피우는 나무연의
희디흰 사랑을 가늠해보다가,
잎 다 진 뒤
마침내 꽃을 피우는
상사화의 붉은 이별이 떠올랐습니다
—「풍수원 7 —병색」 부분

아마도 풍수원에 나무연이 있었나 보다(나무연은 목련이다. 처음에는 연꽃의 일종으로 생각했으나 그런 연꽃은 없었다. 시인에게 물어 목련임을 알게 되었다. 목련을 나무연이라 쓴 것은 꽃에 주목하고자 하는 시인의 마음이 반영된 결과일 것이다. 목련이란 이름이 나무에 피는 연꽃이란 의미로 붙여진 것이란 사실 또한 처음 알게 되었다). 일찍 피는 봄꽃이 거의 그렇 듯이 나무연은 꽃이 먼저 피고 잎은 나중에 핀다. 최용훈은 그 나무연을 보면서 상사화를 떠올린다. 두 꽃 모두 꽃과 잎이 동시에 피지 못한다. 사랑으로 보자면 엇갈린 사랑이다. 시인이 상사화에서 “붉은 이별”을 떠올린 연유이다. 내가 주목한 것은 엇갈린 사랑이 꽃이 되었다는 것이다. 사랑은 엇갈리는 경우에는 아름답다. 풍수원에선 괴로운 사랑도 아름다움으로 무마된다. 그곳이 시인의 공간으로 전환된 탓이다.

3
최용훈은 또다른 시에서 읽는 것이 어떤 행위인가에 대한 또 하나의 실마리를 보여준다.

“내 아이들 엄마가 울고 있다”고 사회관계망에 자술서를 공개한 사내여, 읽다보면 글씨체가 번지는 문장에는 등고선이 있습니다. 그렇습니다 어떤 문장은 너무 가팔라서 한 문장을 오르는데도 호흡을 몇 번 씩 가다듬어야 합니다.
—「공감 ─울음의 등고선」 부분

그가 읽은 것이 시는 아니지만 읽는 대상을 시로 바꾸면 시또한 등고선을 가질 것이다. 그러므로 시를 읽는다는 것은 높이를 오르는 일이다. 높이를 오르는 일이므로 산을 오르는 것에 비견할 수 있다. 산을 오른다는 것은 산에 공감하는 일이다. 때로 경사가 가파라 산을 타는 것이 힘들 수 있지만 그 힘겨움 끝에 산을 오르면 산과 누릴 수 있는 공감이 기다린다. 시도 마찬가지이다.
우리가 그 공감의 높이에 오르고 나면 최용훈의 시에선 우리의 자잘한 일상이 새롭게 열리고 한 종교적 공간이 개인에게 그 공간을 내주는 전환의 순간이 펼쳐진다. 그 순간 우리는 시적 전환으로 이룩되는 또다른 세상을 만난다. 시를 읽는다는 것은 높이가 가져다주는 전환의 세상을 새롭게 사는 일이다. 최용훈의 시에서 만나는 세상이기도 하다.
(최용훈 시집, 『풍수원』, 포지션, 2020)